Comentario

Como en Cataluña el impresionismo era una novedad, al no haberse desarrollado en exceso el realismo y el paisajismo en plen air, la reacción no tiene más remedio que producirse contra lo que había: pintura académica y de historia, costumbrismo y regionalismo anecdótico. Allí será en primer lugar el realismo sobrio, un estilo que debe mucho a Degas, lo que reaccione contra todo ello. Se necesitaba una buena dosis de verdad para purificar el ambiente enrarecido. Una pintura de paisaje que obligue además al contacto con el país. Hasta mediados de la década de los 90, cuando se empiecen a introducir las influencias formales del simbolismo, el positivismo será una de las constantes fuertes de la pintura moderna catalana.
Ramón Casas (1866-1932) acabará haciendo pintura amable para el buen burgués a quien más que épater hay que agradar. Había estado en París en 1881, donde asimiló a Manet y se entusiasmó con la pintura de Whistler, con el retrato, las amplias masas de color plano, la incisiva captación del ambiente, pero no se había dejado conmover por la pintura luminosa impresionista. Al contrario, su Plen air de 1890 nos muestra una evidente estética parisina, pero también el camino que había elegido el pintor: los tonos grises y fríos, la atmósfera melancólica y, desde luego, una directa conexión con la ilustración gráfica de fin de siglo. Casas nos introduce en la escena, en la que algo ocurre, y en este movimiento de interés es en lo que se aleja definitivamente del impresionismo. La lección aprendida de los ambientes bohemios de Montmartre se aprecia en Madeleine (1890) o en Baile en el Moulin de la Galette (1890), en los que la anécdota está presente, pero también los intentos de equilibrar la subjetividad con la plástica. La presencia del yo es lo que atrae a la crítica modernista contemporánea, el valor subjetivo de los elementos de expresión que en el caso de Garrote vil (1894) o La carga o Barcelona 1902 (1899-1903), consigue ir más allá y crear una imagen ejemplificadora. Para ello se aleja de los tintes dramáticos y lo verosímil se impone con toda su fuerza trágica a través de la composición y del color.

El Casas de "Els Quatre Gats" no puede negar su vinculación con el Art Nouveau internacional y con lo que está haciendo Toulouse-Lautrec, sobre todo en su obra gráfica (las ilustraciones de "Pel & Ploma") que, puesta al servicio de la publicidad, ha quedado entre el gran público como la más nítida imagen de época: los carteles de Anís del Mono, cigarrillos París...

A Santiago Rusiñol (1861-1931) hay que buscarlo más allá de la pintura: entre la literatura, la música y el coleccionismo y su labor de promotor de un movimiento de agitación cultural moderno, nacionalista y a la vez cosmopolita. En él hallamos la ambigua imagen del artista moderno que oscila entre su supuesta independencia ideológica, su neutralidad política y las críticas a una burguesía vulgar y prosaica en sus ideales, pero de la que depende económicamente.

En París, convive con Enric Clarasó y Miquel Utrillo -poco después se les uniría Ramón Casas-. Es un pintor que comienza siendo realista, que pasa por el impresionismo de tonalidades frías y encuadramientos insólitos, de escenas muy a lo Degas: La cocina o el laboratorio del Moulin de la Galette (1890), Grand Bal (1891).

Deseoso de escapar del anquilosamiento en el que vive la cultura española, encabeza un sector esteticista provocativo y decadente. Desde 1892 aglutinará en torno al Café Continental a un grupo de artistas modernistas. Allí, en Sitges, se instala y allí, durante unos años, se celebran rigurosamente las Fiestas Modernistas: certámenes literarios, exposiciones, representaciones teatrales y operísticas en las que los deseos de modernidad se mezclan con el anticlericalismo. En la Cuarta Fiesta modernista se representa la ópera "La Fada", espectáculo que relacionaba los diferentes lenguajes artísticos: la obra de arte total estaba teniendo lugar en Sitges.

Mientras tanto, en 1894, viaja a Italia, donde copia a los grandes del Quatroccento y a los primitivos. Realiza tres alegorías simbólicas: La Poesía, La Pintura y La Música en 1895. Podemos hablar ya de un Rusiñol simbolista muy cercano al prerrafaelismo. Ante La morfina (1894) pensamos en un pintor decadente. Propuesta plástica que nos acerca a su literatura: en El patio azul nos cuenta cómo pintaba la flor: "tot doblegantse, i no veía que es moria!".

En los últimos años del siglo viaja a Granada. El hombre desaparece de su pintura. En su lugar, una naturaleza artificial, creada precisamente por el hombre: pintura de jardines que ya no abandonará.

A Rusiñol, y a Miquel Utrillo, se debe la iniciativa de abrir en Barcelona, en 1897, un bar inspirado en "Le chat noir" de París (aunque la verdadera alma del local será Ramón Casas, que comparte protagonismo con el encargado, Pere Romeu, ex-caberetier del local parisino "El tandem"). En un edificio de Josep Puig i Cadafalch, se inaugura Els Quatre Gats -gótica cervecería para los enamorados del Norte-. Entre los contertulios: Isidre Nonell, Ramón Pichot, Ricard Canals, Ricard Opisso, Carles Casagemas, Picasso... Allí se darán cita todas aquellas actividades culturales que lleven parejo el deseo de novedad: conciertos de Albéniz, Granados y Joan Gay; allí se reunirá por primera vez la Agrupació Wagneriana; se exhibirán dibujos de Nonell, Regoyos, carteles modernistas, sombras chinescas, títeres. En ella hará Picasso -que diseña el menú y pinta Interior d'Els Quatre Gats en febrero de 1900- su primera exposición individual.

Por otra parte, el Cercle Artístic de Sant Lluc, fundado en 1893, defiende y difunde el rechazo de los valores de la burguesía urbana como de la bohemia. Su teórico fue Josep Torras i Bages, figura fundamental del nacionalismo catalán, conservador, defensor del ruralismo y de la sociedad tradicional. Como miembros representativos: Josep y Joan Llimona, Enric Clarasó, Joaquim Valcells, Dionís Baixeras y los arquitectos Gaudí, Joan Rubió i Bellver y Josep Puig i Cadafalch... A través de su espiritualismo, trascendentalismo y simbolismo católico, luchan contra el materialismo naturalista pero rechazan también el esteticismo, que pueda sumir al hombre en sutiles ensoñaciones, y el arte por el arte como refugio y salvación de genios exaltados. Piensan que la salvación sólo se halla en la religión, en el orden místico y en el amor al trabajo artesanal.

El paso por los Nazarenos y los pintores prerrafaelitas se hace bastante evidente en los ideales del Cercle que exalta el espíritu gremialista de trabajo en común y de hermandad. En este sentido es fundamental la figura de Alexandre de Riquer, pintor, poeta, dibujante, decorador, grafista, miembro del Cercle y reconocido difusor del prerrafaelismo en Cataluña. Un artista que en 1894 viaja a Inglaterra y conoce el arte prerrafaelita y el movimiento de Arts & Crafts. Toda esta experiencia se materializará en sus libros, que él mismo ilustra, como "Quand jo era noi" (1897), "Crisantemes" (1899) y "Anyoranses" (1902). Con sus carteles, sus ex-libris e ilustraciones impulsará el trabajo artesanal (Arts i Oficis) planteando, como está ocurriendo en Inglaterra, las relaciones entre el arte y la vida cotidiana. En el cartelismo también se aprecian sus conexiones con Mucha y el Art nouveau (Salón Pedal, 1897). Junto a él hay que destacar también a su amigo y colaborador Apel-les Mestres, impulsor de la nueva escuela de ilustradores catalanes ya inclinados hacia el gusto por la estilización muy en el tono del estilo inglés moderno.

Al lado del espiritualismo del Cercle y el esteticismo y el prerrafaelismo de Riquer, están las imágenes del brillante Fin de Siglo de un pintor que había decidido no concurrir a las Exposiciones oficiales de su país: Hermen Anglada Camarasa (1871-1959). En él tenemos una de las referencias necesarias con las que establecer las conexiones con Europa porque, en 1897, en París, estudiará en la Academia Julien, y porque expondrá en la Sezession de Munich y en la de Viena, en Bruselas y en Berlín. Conoció la forma en que los pintores postimpresionistas resolvían y captaban las luces eléctricas de los ambientes nocturnos y recibió también la influencia de Toulouse-Lautrec y Gustave Klimt. Utilizó el arabesco para conseguir contraponer los planos en una explosión de decorativismo colorista (admiraba el arte pirotécnico como se puede ver en su obra Valencia, 1910). Es el pintor de las mujeres y su teatral indumentaria parisina que se funden en una atmósfera inherente a ellas mismas. Si Toulouse-Lautrec consigue esa fusión atmósfera-personajes por medio del ritmo de las siluetas, en Anglada es la masa de color y la luz la que lo logra (El Casino de París, 1900).

En los límites de la Belle Epoque, España vive una realidad imposible de ignorar, máxime cuando la Generación del 98 está teniendo tanto empeño en demostrarlo. Por ello, el Fin de Siglo español hay que entenderlo también desde Darío de Regoyos, Nonell, Canals, Mir...

Si nos salimos del ámbito catalán, al margen de academicismos y regionalismos, más allá también del luminismo plenairista, encontramos algunos pintores, como Aureliano de Beruete (1845-1912) -próximos a los intelectuales regeneracionistas de la España finisecular- que huyen de las pautas académicas convencionales y se acercan a un paisaje entendido como reflejo de la realidad española. Se trata de autorreconocerse en el paisaje e interpretar la naturaleza a la luz de unos contenidos ideológicos muy ligados al tono creado por la Generación del 98. Aunque Darío de Regoyos (1857-1913) participe de esa visión crítica, su trayectoria personal hace que su ubicación sea dificultosa. Por su espíritu abierto y su vocación viajera -más allá de la región, más allá de la Península- Darío de Regoyos es el pintor español que ejemplifica el proyecto cosmopolita inherente al arte del Fin de Siglo. Artista inquieto, antiacadémico, iconoclasta, inconformista y bohemio, prefigura ya el perfil del artista moderno más propio del siglo XX.

El pintor va a Bruselas en 1879 y en 1883, interviniendo en la formación de Los XX. En 1888 viajó por España con Emile de Verhaeren que escribía para "L'Art Moderne" una serie de textos, "Impresiones de un artista" que posteriormente iba a ilustrar Regoyos y que darán lugar a la España negra. Con Los XX se interesará por el puntillismo ejemplificado en Las redes que expondrá en el Salón de los Independientes en 1893. Si comparamos este cuadro con Madrugada de Viernes Santo en Orduña, comprenderemos el peso que tuvo en el pintor el viaje anteriormente mencionado en el que "sintió una España moralmente negra". En él no hay espiritualismo idealizante, pero tampoco complacencia tenebrista: sólo una verosimilitud confirmada en su ingenuidad pictórica, logrando que la construcción plástica se eleve por encima de la propia subjetividad (La catedral de Burgos, 1906). El mismo confiesa haber aprendido a pintar siguiendo a la naturaleza como modelo, "captar sus vibraciones y ser libre en la selección de los temas a pintar".

Nada tiene que ver el J. Mir (1873-1940) de La catedral de los pobres (1897) con el Mir de Mallorca de Le roc de l'estany (1903), donde experimenta el arrebato de la naturaleza y en la que llega a haber una auténtica fusión plástica entre hombre y paisaje. Nunca viajará a París y su propia trayectoria parece transcurrir sólo a través de sí mismo.

La obra del Mir mallorquín hay que entenderla como la de un personaje ensimismado más que aislado.

Cuando Isidre Nonell (1873-1911) llega a París en 1897 se da cuenta, al comparar, de que los pintores de Barcelona "no son nada revolucionarios, sino pacíficos y burgueses".

Con los pintores de la Colla del Safrà-Canals, Mir, Pichot...- había recorrido los suburbios para encontrar una atmósfera en la que lo social tiene mucho que decir. De las playas vacías (Arenys de Mar, 1891) (Playa de Pekín, 1901) a los Cretinos del Boí (1896) poco a poco nos va introduciendo en su particular Cataluña negra, imagen de la tristeza y de la enfermedad, más moral que física.

Nonell, que ha dibujado mucho (dibujos en "La Vanguardia" desde 1894, en "Els Quatre Gats", "Pel & Ploma"...) no se desprende de ese amor a la línea; un trazo que, en su decisión, creará el volumen y se encargará de construir las formas que destacan encerradas en ese contorno nítido y rotundo (Sacristán repartiendo limosnas, 1898).

En Nonell encontramos esa vía que abre el expresionismo, fundamental para el arte catalán de principios de siglo, muy poco interesado en el decorativismo o la artificiosa trama del simbolismo. El miedo, la soledad, la pasión y el sentimiento no cobran importancia por el tema sino a partir de la propia explosión plástica que los evidencia. En Soledad (1902), Gitana (1904), construye cuerpos, masas corpóreas más bien, en las que ni el fondo -lugar en el que están- ni el rostro tienen importancia; los primeros, abstractos, los segundos semiocultos permiten que esa corporeidad hecha de masas de color se imponga ante el espectador.

El joven Picasso (1881-1973) vivirá a caballo el fin de siglo entre Barcelona y París la eclosión decorativa del Art Nouveau y respirará también el ambiente del simbolismo literario y de los poetas franceses que se han dado cuenta del divorcio entre el artista y la sociedad. Lejos del decorativismo modernista, sus obras se convierten en una confirmación plástica del aislamiento y la soledad. La decadencia, lo irracional y los distintos estados de ánimo se traducen en figuras delgadas y angulosas, paleta oscura y fría, tono melancólico y hasta enfermizo (Pobres junto al mar (Tragedia), 1903). Pinturas herméticas que no conectan con el exterior; para ello confunde el tema en el fondo, lo encierra conscientemente y lo aleja en sus colores. Entre los dibujos a la pluma y a la aguada se encuentra Darrers moments, un tema simbólico en torno a la muerte. Muy impresionado por el suicidio de su íntimo amigo Carles Casagemas, su temática tiene mucho que ver con Munch.